Los niños oyen mejor que los pitufos

[Kir]

La memoria a largo plazo desempeña, obviamente, un papel crucial dentro de la habilidad musical. Así, la Memoria Tonal -- o memoria para las melodías -- es uno de los componentes o factores mejor establecidos. Presenta una de las mayores intercorrelaciones entre diferentes pruebas de evaluación psicométrica.

Seashore habla de la "imaginería auditiva" como la característica probablemente más sobresaliente de la mente musical (SEASHORE, 1938). GORDON (1977), en cambio, utiliza el término "audiación" para designar la audición de música mediante el recuerdo o la creación, en ausencia de sonido físico, con el fin de distinguirla así de la situación en que la música está de hecho siendo interpretada por otros. Con el fin de comprender mejor estos dos conceptos, podemos recordar el hecho de que muchos compositores no necesitan ni el piano ni otro instrumento musical para trabajar (componen como un escritor o un dramaturgo): se están apoyando en su "audición interna", y reproducen y modifican configuraciones de sonidos en su mente una y otra vez.

Al menos en las primeras etapas del aprendizaje musical, la imaginería auditiva parece precisar el soporte de la imaginería cinestésica. AGNEW (1922), en un estudio con 200 músicos, encontró que la mayoría de ellos consideraban su imagen auditiva de un tema famoso interpretado al piano, "tan clara como la presente audición" o "muy clara". En cambio, 89 psicólogos que no habían recibido formación musical consideraban su imaginería auditiva como pobre y necesitada de soporte cinestésico.

La posesión del tono (u oído) absoluto se define, entre músicos, como la capacidad de producir una determinada frecuencia a voluntad, sin la presentación de ningún sonido de referencia. Esta habilidad, muy apreciada entre los propios músicos, se cree que está sujeta a algún tipo de período crítico: parecen desarrollarlo muchas de las personas que comienzan estudios de música, o a practicar un instrumento musical, antes de los 7 años, y pocas de las que lo hacen después de los 13 ó 14.

La teoría del período crítico fue formulada primero por COPP (1916), y la teoría del aprendizaje (que propone que la adquisición únicamente depende de un patrón ambiental de refuerzos apropiado) por OAKES (1951). En 1969, SERGEANT demostró que la probabilidad de desarrollar el oído absoluto era inversamente proporcional a la edad a la que se iniciaba el estudio de música, es decir, que existen más posibilidades cuanto más temprano se empieza a tratar con tonos (o frecuencias) discretos, y menos cuanto más tarde. Más recientemente, CROZIER (1980) demostró que el oído absoluto puede ser favorecido a cualquier edad con entrenamiento.

El oído absoluto se da más frecuentemente entre músicos profesionales que entre la población general (y entre aquellos los candidatos más firmes son oboistas, flautistas y pianistas, instrumentos todos afinados con referencia al patrón estándar), pero no por ello está necesariamente relacionado con un alto grado de talento musical (SHUTER-DYSON & GABRIEL, 1981).

Todavía en nuestros días, en que buena parte de la música contemporánea es atonal o politonal, la habilidad para advertir la presencia o la ausencia de un centro tonal sigue gozando de una gran consideración en nuestra cultura. Sin embargo, es interesante advertir que las melodías que cantan los niños espontáneamente no parecen relacionarse todavía con ningún centro tonal observable -- al menos no se ha observado en la música occidental (MOORHEAD & POND, 1942).

GORDON ha sugerido incluso (1979) que el sentido de la tonalidad evoluciona simplemente al margen de la "audiación" del niño del reposo tonal (ver § 2.3. ); es decir, que el sentido de la cadencia y el sentido de la tonalidad constituyen dos habilidades diferentes y no la misma (ver § 2.5.). Este autor considera que el sentido de la tonalidad es básico para el desarrollo de la comprensión musical.

BREHMER (1925) demostró que los niños de 6 años podían percibir la ‘adecuación’ de la tríada tónica como una conclusión puesto que podían detectar cambios en tales conclusiones más fácilmente que en los cambios que no la afectaban. REIMERS (1927) demostró que los niños de 9 años podían seleccionar la tónica como la nota final más apropiada para una melodía preguntándoles cuál de una serie de melodías tenía el mejor final. TEPLOV (1966) encontró que los niños de 8 años podían distinguir entre melodías acabadas y las que no poseían una nota final estable, p.e., del tipo de la tónica.

Los experimentos de ZENATTI (1969, 1973, 1975) han mostrado que la ejecución de los niños a los 5 años para discriminar melodías tonales (o pentatónicas), con relación a otras atonales, se distribuye al azar. La preferencia por el rasgo tonal comienza a emerger en algún momento entre los 6 y los 8 años, y continúa mejorando hasta la edad de 13 años, y en algunas tareas concretas hasta los 16. El trabajo de Zenatti ha prestado un gran apoyo a la opinión de que, en general, la habilidad de los niños es máxima para los ítems que se aproximan a la tonalidad y a la consonancia y para estructuras rítmicas basadas en patrones tonales antes que en atonales. No obstante, la ausencia de estudios de este tipo en otras culturas y con otros sistemas tonales, no permite tampoco generalizar en exceso estos resultados en favor de una o de otra interpretación.

Es más, conviene recordar, y en especial en el caso que nos ocupa -- el de la adquisición de la tonalidad -- la pluralidad de sistemas tonales existentes y la probable complementariedad a lo largo del desarrollo infantil de los enfoques cultural e innatista que se ha apuntado en (§ 1).

El éxito con las melodías tonales como opuestas a las atonales parece mejorar con la edad (ZENATTI, 1973, 1975; SHUTER-DYSON, 1982). Incluso de adultos seguimos percibiendo un cambio de nota en una segunda presentación con más seguridad en las frases tonales que en las atonales.

FRANKLIN (1956) argumentó que el juicio de la tonalidad podría ser el aspecto más importante de cualquier factor musical general que pudiera hallarse.

Respecto de la adquisición de habilidades armónicas se han formulado dos tipos de teorías, las llamadas de Ley Natural, basadas en las características físicas de los intervalos (p.e. HELMHOLTZ, 1862; LIPP, 1885; STUMPF, 1898; PLOMP & LEVELT, 1965), y las llamadas culturales, que postulan que la consonancia y la disonancia son fenómenos aprendidos que evolucionan en el tiempo en una cultura determinada (p.e., MOORE, 1914; OGDEN, 1924; LUNDIN, 1967).

En 1944, GARDNER & PICKFORD demostraron, que las apreciaciones de la disonancia también dependen del contexto específico de un determinado pasaje musical, concretamente del significado o intención del pasaje, de su composición física y de la experiencia musical de los oyentes.

Los experimentos con cadencias armónicas han aportado datos fiables sobre el crecimiento de la habilidad musical. IMBERTY (1969) demostró que los sujetos de 10 años comprendían ambas cadencias, perfectas e imperfectas, pero que si se utilizaba como tónica el tercer grado (III) de la escala, se creaba un sentimiento de sorpresa (p.e., la apreciación se mantenía aún esencialmente melódica, sin entrar en discriminaciones armónicas). Parecería ser cierto que en determinadas etapas del desarrollo musical (utilizando el criterio de edad o de nivel de aptitud) sobresale una apreciación diferente de la armonización apropiada, centrada en unos casos en las progresiones secuenciales o ‘melódicas’ de las cadencias, y en otros en el análisis de los diferentes acordes que las componen.

ZENATTI (1969) encontró una mejora estable en la habilidad de los niños para reconocer melodías en contrapunto entre las edades de 8 y 10 años, aunque algunos niños todavía tenían dificultades a los 12 años. En un experimento posterior (1974), encontró que a los 7 años, la mayoría de niños hacían apreciaciones consistentes relativas a acordes y a extractos musicales en los que se introducía la disonancia. La preferencia por la consonancia aparecía primero para los acordes (5 años) y después para los pasajes (7 años).

Nos parece interesante mencionar también los trabajos de VALENTINE (1962). Encontró que la preferencia para los intervalos consonantes se producía antes en niñas que estudiaban música (a los 9 años), en comparación con niños de una escuela normal (a los 12-13 años). A los 6-7 años, estas niñas ya mostraban un desagrado por los intervalos disonantes, en contraste con los 11 años en que aparecía el mismo rasgo en el grupo de niños.

La distinción entre los modos mayor y menor, por lo demás, puede ser aprendida en cualquier período de la vida y en un período relativamente corto.

[luisggarcia]

parecen desarrollarlo muchas de las personas que comienzan estudios de música, o a practicar un instrumento musical, antes de los 7 años, y pocas de las que lo hacen después de los 13 ó 14.

Puff, ya o me pilla, lástima.